Telma Miranda
Era muito jovem quando vi o filme "Ensina-me a viver" (Harold and Maude) em um cinema que ficava no final de uma galeria, na antiga praça Saens Pena. Vi umas três vezes. Me lembro até hoje da sensação de um certo estranhamento e muito contentamento. A música de Cat Stevens, claro, ajudava e, nessa mesma galeria, havia uma loja de discos onde comprei o LP. O filme conta a história de um jovem de 20 anos que se recusava a viver da forma como todos esperavam e que vivia encenando situações que sempre envolviam a morte. Um dia encontra uma mulher de 79 anos por quem se apaixona e começa, então, a viver. Mas uma cena sempre me perturbou.

À beira de um lago, Harold dá um anel a sua amada. Maude, feliz, aprecia o anel e, zás, atira o anel no meio das águas. Como já disse, era muito jovem e aquilo foi um choque. Harold, como eu, estranha: como assim? E ela responde: assim sempre saberei onde está. Ah, como custei a aprender a guardar assim! Era tão jovem e pensava que muitas coisas ainda iriam acontecer e que teria que guardá-las para não esquecer. Queria guardar absolutamente tudo que tivesse alguma importância. Já havia as infinitas caixinhas, em cujo interior conviviam embalagens de diamante negro, um brinco sem par, uma foto de Charles Bronson, papéis amassados com os desenhos que Marcos fazia. As pétalas de flores recebidas iam para dentro dos livros, amarelando as páginas melancolicamente. Mas, afinal, eu sabia onde estavam.
E seguimos assim: folhas desbotadas, bilhetinhos enamorados, guardanapos secretos, versos proibidos, fotos dos filhos, primeiros rabiscos...
Muitas caixinhas depois, percebi que saber onde guardamos esses objetos queridos não os torna vivos. Mais: as caixinhas são pequenos esquifes onde depositamos tempo perdido. Não foi fácil jogar lembranças às águas. Mas não saber onde estão me dá a certeza de sempre saber que existiram. E basta!
Telma Miranda
"Era uma vez, há muito tempo atrás, num lugar muito distante... assim começam as histórias que driblam o tempo, situando-se nas coordenadas imaginárias de passado tão antigo que, paradoxalmente, “parece que foi ontem”. Neste lugar, os poetas são conhecidos como vates, porque fazem vaticínios, enquanto os narradores são conhecidos como aedos e, acompanhando-se à lira, cantam composições épicas.

Vates e aedos debatem-se com a língua porque precisam encontrar uma única forma de dizerem com precisão o que querem dizer. Para tanto, recorrem a formulações alusivas e ambíguas, de modo a que ouvintes e leitores percebam em suas palavras o que querem, ou precisam, ler e ouvir. Apenas dessa maneira paradoxal, através da ambigüidade, comunica-se o que não se pode comunicar: a verdade de cada um.

Semelhante esforço de precisão depende de um esforço equivalente de concisão, para não se dizer nem mais nem menos do que é preciso ser dito. No entanto, a própria língua resiste à pretensão. O gesto de dizer ou escrever sugere o movimento de tentar encher com uma jarra cheia d’água, do alto da cabeça, pequena caneca no chão: se o fazemos com bastante cuidado, até acertamos a caneca, que todavia transborda muito antes de ser preenchida. A palavra, como a água, revela-se tão pletórica quanto insuficiente. “Não era bem isso o que eu queria dizer”, reclamam, desanimados, depois de uma discussão, ambos os namorados, porque, na verdade, nunca dizemos, ou sequer sabemos, o que queríamos dizer: sempre se fala mais – ”eu não disse isso!” – e menos – “você ainda não me entendeu!” – quando não se fala em versos.

Isso acontece porque a língua cotidiana não admite seu caráter pletórico e incompleto, enquanto a poesia parte desse reconhecimento. Por se reconhecer excessiva e incompleta, “a poesia aumenta o território do pensável, mas não diminui o território do impensável”, como já o disse Vilém Flusser. A poesia alarga o horizonte sensível, mas não resolve qualquer mistério. Em outras palavras, se sempre precisamos de outras palavras: faz-se poesia não para resolver os enigmas, mas sim para protegê-los.

A poesia, em si mesma enigmática, procura formalmente a concisão máxima, cortando-se em versos e ampliando o branco da página que a cerca. Talvez por isso façam tanto sucesso, no Ocidente, os poemas orientais do tipo haikai (ou haiku), usualmente reconhecidos como os menores poemas do mundo. Segundo Masuda Goga, o haikai é o poema conciso por definição, formado de dezessete sílabas distribuídas em três versos, na ordem 5-7-5, sem rima nem título.

O poeta que faz haikais (em japonês, um haijin) deve procurar a simplicidade cotidiana, recusando retórica grandiloqüente ou piegas. Como o zen, precisa evitar o raciocínio para poder captar o instante e a transitoriedade “em seu núcleo de eternidade”. O haikai não explica, não discursa – apenas, sugere."

A continuação desse texto está em:
http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/editor34.htm

- um site de leitura obrigatório.
Telma Miranda



"Há três séculos - exatamente entre 1644 e 1694 - vivia no Japão o grande poeta Bachô, considerado por muitos o mais admirável representante da poesia no seu país, tanto pela perfeição de seus poemas como pela pureza de sua vida. Chamam-no "o divino Bachô", resumindo nessa expressão sua glória de homem e de artista. Tendo abandonado suas atividades de muito jovem funcionário, tornou-se monge budista, levando existência errante. Mais tarde, teria passado a habitar uma cabana, à sombra de uma bananeira, de onde lhe veio o nome de Bachô, que é pseudônimo literário.
Embora tendo sido também fino prosador, Bachô é mais conhecido no Ocidente pelos seus breves poemas de dezessete sílabas que, no Japão, se chama hái-kái ou kái-ku, tipo de composição a que ele e os da sua escola imprimiram brilho e dignidade excepcionais.
O hái-kái tem sido tentado por muitos poetas ocidentais, seduzidos pela sua extrema concisão de forma. Mas, em japonês, o hái-kái não é apenas um quadro breve, um desenho extremamente sucinto e, na aparência, fácil, representando uma paisagem, uma situação ou um estado de espírito. Os elementos que nele se dispõem e são diretamente perceptíveis pelos sentidos evocam, para os japoneses, sugestões que o Ocidente em geral não pode captar, por aludirem a circunstância, pessoas, acontecimentos inerentes ao Japão e ao seu povo. Às vezes, a poesia decorre de jogos de palavras, intraduzíveis em outros idiomas. De modo que, quase sempre, o que o leitor não iniciado percebe, num desses poemas, nada tema a ver com o que ele verdadeiramente exprime.
Um dos mais conhecidos hái-kái de Bachô é o que diz:

"Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água."

Essa pequena imagem, que nos deleita pelo contraste do silêncio do velho tanque com o súbito salto da rã e o som da água, tem, na análise dos especialistas, um significado mais profundo: ela representaria o choque do momentâneo com o permanente, choque de que resulta a "percepção da verdade". Assim, o hái-kái, nas mãos de um artista da qualidade de Bachô, apresenta dimensões que mal se poderiam adivinhar nas suas dezessete sílabas. É um engano tomá-lo apenas pelo aspecto superficial: precisa-se penetrar na intimidade da sua significação.
Há outro hái-kái de Bachô que se tornou famoso no Ocidente. E nesse, embora, pelo lado plástico, se nos ofereça uma inesquecível imagem, o conteúdo moral se torna trasparente, de modo que o pequeno poema vale duplamente, pela forma e pelo sentido. Na verdade, ele fora composto por Kikaku, um dos discípulos favoritos de Bachô. E dizia:

"Uma libélula rubra.
Tirai-lhe as asas:
uma pimenta."

Bachô, diante da imagem cruel, corrigiu o poema de seu discípulo, com uma simples modificação dos termos:

"Uma pimenta.
Colocai-lhe asas:
uma libélula rubra."

Este pequeno exemplo de compaixão, conservado num breve poema japonês de trezentos anos, emociona e confunde estes nossos grandiosos tempos bárbaros. Mas sua luz não se apaga, e até se vê melhor - porque vastas e assustadoras são as trevas dos nossos dias."

In: Escolha o seu sonho, Cecília Meireles, Editora Record, 1968
Telma Miranda
"Uma poética do devaneio poético! Grande ambição, ambição grande demais, pois redundaria em dar a todo leitor de poemas uma consciência de poeta."



Interrupted reading, Camille Corot, 1796/1875

Bachelard é um filósofo, mas é sobretudo um poeta. Não escreveu versos, mas tinha uma visão poética do mundo e dos homens. Via na imaginação a riqueza humana. Os poetas imaginam um mundo, sim, mas é também através da fruição da poesia que nos tornamos igualmente criadores de um mundo próprio. Diante das imagens que os poetas nos oferecem, o devaneio poético se instala em nossa alma, e, como uma mágica, nasce em nossa imaginação uma nova imagem poética que ilumina nossa consciência, abrindo novos destinos para a palavra e nos permitindo confiar no universo e perceber as inúmeras possibilidades de ser: "num mundo que nasce dele, o homem pode tornar-se tudo."


Rêverie, Camille Corot, 1796/1875


A imaginação, para Bachelard, pode nos fazer criar um mundo que, paradoxalmente, já existe mas que precisa ser criado por nós. Mais: esse devaneio poético só pode existir na solidão. Uma situação de solidão sonhadora. Winnicott, psicanalista inglês com cujas idéias tenho grande afinidade, nos fala da capacidade de estar só, mesmo estando em presença de outrem. É só quando estamos sós que podemos perceber nossa vida interior, que podemos prestar atenção na existência de um objeto bom na nossa realidade psíquica que nos impulsiona a vivenciar novas descobertas. E é nessa extrema e rica solidão que as recordações tristes podem adquirir, pelo menos, a paz da melancolia.
Telma Miranda

Rêverie, John William Godward, 1861/1922


Até o dia 20 de dezembro, a rádio Mec Fm está apresentando, aos domingos, ao meio-dia, um ciclo em homenagem ao pianista brasileiro Heitor Alimonda, falecido em 2002. Em uma dessas entrevistas, ele nos conta que curiosamente não havia, na história da música clássica, nenhuma obra cujo título fizesse menção ao sonho antes da famosa Rêverie de Schumann (1810-1856). Em francês, há uma grande diferença entre rêve (palavra masculina que traduzimos como sonho) e rêverie (palavra feminina que traduzimos por devaneio: esse sonhar acordado...).


Gaston Bachelard (1884-1962), filósofo francês, dedicou um livro a esse assunto: "A poética do devaneio". Ele trata principalmente do devaneio poético: não o devaneio adormecedor, mas sim aquele que alarga e clareia nossa consciência. Um devaneio que poderia ser escrito, em palavras ou em notas musicais. O devaneio poético é um devaneio cósmico que nos possibilita criar um outro mundo e compartilhá-lo através da arte. E a grande singularidade da arte reside justamente no "prolongamento da atividade criadora na alma daquele que por ela se deixa invadir". Haveria, para ele, dois movimentos cruciais: ressonância e repercussão. "As ressonâncias dispersam-se nos diferentes planos de nossa vida no mundo; a repercussão convida-nos a um aprofundamento de nossa existência." Convido-os, portanto, a permitir que a música repercuta na alma, possibilitando assim uma experiência de uma existência essencialmente criadora. Temos escolhas: a rêverie de Schumann, ao violão, e a rêverie de Debussy. Ou ambas. Deixar-se tocar pela poesia das notas musicais nos permite sonhar acordado e criar um mundo particular, amoroso e criativo.

Rêverie de Schumann pelo violonista Antonio Lopez Palacios, do México.



Rêverie de Debussy para harpa com Ina Zdorovetchi, nascida na Moldávia.